0

Projevy feminismu v hudebním odvětví

Autorka: Petra Čížková

Feministické smýšlení se od doby jeho konceptualizace promítlo nejen do politiky či společenského řádu, ale také do kultury, která je součástí každodenních životů. Např. hudební průmysl je, po boku toho filmového, velmi spojován s patriarchálními principy fungování a to jak v managementu, tak v rámci tvorby. V současné době se interpretky stále častěji ozývají proti nerovnosti a harassmentu, jež v hudebním odvětví fungují[1]. Děje se tomu na mainstreamové úrovni i v nezávislejších alternativních proudech. Cílem této práce je zhodnotit, jakými způsoby se prezentuje feminismus v moderní hudební historii. Pozornost bude vzhledem k obšírnosti tématu omezena především na interpretky působící od 70. let. Snahou práce bude v neposlední řadě nahlížet na hudební průmysl jako celistvý, tedy jako na vzájemnou koexistenci alternativní nezávislé scény a komerční popové scény, na jejich vzájemné vlivy, rozdíly a fúze.

Riot Grrrls

70. léta byla doposud nejvýraznějším milníkem v hudební feministické historii. Ačkoliv se práva žen a rovnost zmiňovaly v hudební tvorbě už např. v 60. letech, v éře Hippies byla přeci jen hlavní pozornost věnována válečným konfliktům a světovému míru. Čistě ženská otázka rovnosti ve společnosti se hlasitě ozvala v 90. letech s hnutím Riot Grrrls – jejich inspirace ovšem sahá už do počátků punkového hnutí. Na konci 70. let 20. století hudebním světem ve Spojeném království zaburácela drzost punku, hudebního a vzápětí i životního stylu, jenž brojil proti establishmentu. Důvodem jeho vzniku byla socioekonomická situace západoevropské velmoci. Rostoucí nezaměstnanost a neblahé ekonomické poměry měly velký vliv na enormní napětí tehdejších generací.[2]

„Buďte vše, co společnost nesnáší,“

nabádal mládež s oblibou otec punkového hnutí Malcolm McLaren. Hudební styl se od počátku váže s jednoduchými melodickými linkami a agresivní aranží, tím nejdůležitějším jsou totiž angažovaná slova. Svými názory se punks vymezovali proti politické situaci, konzumní společnosti, nacionalismu nebo válečným konfliktům a mimo jiné hlásali také rovnost ras.[3] Ikonická punková hudební nahrávka skupiny Sex Pistols Nevermind The Bollock Here Is The Sex Pistols odstartovala éru, která nastavila směr nezávislé hudební scéně daleko dopředu. The Clash a The Damned se staly po boku Sex Pistols kultovními představiteli punkového hnutí. Pozadu nezůstala ani Amerika, která podobným hudebním stylem, jenž však více inklinoval k alternativnímu roku, oslovila mladé publikum a slávě se tak mohly těšit kapely jako The Ramones, Police nebo Blondie. Punkové události se zvrhávaly kvůli množství užívaných omamných látek. Divoká nespoutanost, všudypřítomné drogy, alkohol a násilí mimo jiné zapříčinily např. vznik subkultury Straight Edge (dále SE), fanoušků punkové hudby, kteří se ovšem zřekli drog a alkoholu za účelem oslavy politických textů s „čistou hlavou“. Kromě SE vzniklo legendární uskupení Riot Grrrls. „Vzteklé dívky“[4] navazující na punkové a post-punkové hnutí konce 70. a průběhu 80. let sdílelo s SE oblibu punku a současně výtky k jeho vývoji. Kromě inspirace v postojích ke společnosti a životního stylu se Riot Grrrls vůči punku i ostře vymezovaly – velký vliv na toto hnutí měl totiž feminismus, a tak interpretky a fanynky reagovaly na složité prostředí punkové subkultury, ve kterém se ženské osazenstvo muselo pohybovat.

Ani přes prosazování svobody a zavrhování struktur fungujících v mainstreamovém hudebním odvětví se punk nevyhnul drsnému sexismu a stále velké nerovnosti mezi muži a ženami. Ženská role v punkové subkultuře byla do značné míry omezena na možnost poslouchat mužské kapely, být jejich fanynkou nebo figurovat v životě punkerů pouze jako sexuální objekt.[5] A právě to byly podněty pro vznik Riot Grrrls. Postupem času se jejich politické texty začaly otevřeně vyjadřovat k „dívčím a ženským tématům“ i mimo hudební svět a aktivistické texty se tak věnovaly otázkám vnímání těla, sexuality, násilí, a vracely tímto způsobem politiku ke každodenním aspektům života. [6] Dívčí punkové kapely vznikaly už se startem této hudební vlny v 70. letech[7], nicméně největší rozmach zažily na začátku 90. let v USA, kdy bylo o punkových ženách a Riot Grrrls nejvíce slyšet. Hlavním distribučním kanálem názorů a idejí byly fanouškovské ziny, díky nimž Grrrls ctily myšlenku DIY[8] a bojkot komerčních praktik hudebního trhu. V průběhu 90. let se feministický trend dostal i do mainstreamových hudebních proudů. Komerční média pozměnila původní význam hnutí Riot Grrrls a jeho zakladatelky se s touto „krádeží“ musely vyrovnat. Ustoupily proto do pozadí; struktury, proti kterým brojily, převzaly jejich koncept a zpeněžily ho[9].

Angry women in rock

Mainstreamovou hudbu 90. let ovládaly žánry rocku a popu, do kterých se myšlenka Riot Grrrls volně přenesla. Kristen Schilt[10] užívá pojmu „angry women in rock[11] (dále AWR), kterým pojmenovává právě kategorii mainstreamových interpretek, jež aktualizují myšlenky Riot Grrrls do populární hudby. Mezi AWR řadí autorka např. Alanis Morissette, Meredith Brooks nebo Spice Girls. Např. po vydání alba Jagged Little Pill byla Morissette označována za novou hrdinku feminismu[12] a Spice Girls se zase proslavily svým heslem „girl power“[13] jenž bylo ikonickou součástí jejich reklamní kampaně[14]. Mnoho otázek, kterým se věnovaly AWR, bylo stejných i pro Riot Grrrls, nicméně přesto se ‚nové feministické hrdinky‘ něčím výrazně lišily. Přestože byly „naštvané“, a ve svých písních zpívaly otevřeně o sexualitě, mužích a problémech ve společnosti, se při formálních příležitostech a v médiích ovšem chovaly velmi konformně a „klidně“[15]. Byly úspěšné, jejich alba a singly se pohybovaly na vrcholech žebříčků a byly pozitivně přijímány i mezi hudebními kritiky.

Jak naznačují Gottlieb a Wald[16], může v tomto aspektu prezentace mít velkou roli nahrávací společnost. Skupiny patřící do Riot Grrrls se z principu vyhýbaly velkým komerčním labelům a věnovaly se raději DIY vydavatelské činnosti. Hlavním důvodem byla moc studia zasahovat do jejich prezentace, stylu oblékání a projevu – Riot Grrrls přitom dramaticky narušovaly např. standardy krásy prezentované v popmusic. „Morissette, a další soudobé interpretky, působily od počátku své kariéry u velkých vydavatelství. Jejich tvorba byla produkována, aranžována a stylizována do popových variací, které si z historického hlediska vedly u masového publika vždy dobře, oproti ‚naštvanému‘ punkovému stylu kapel typu Riot Grrrls.“ [17] Je důležité si uvědomit, že v době 90. let neměl ještě internet takřka žádnou sílu, proto měla v distribuci hudby velmi silnou pozici masová média a nejpopulárnějším hudebním nosičem bylo CD. Schilt popisuje AWR jako opatrný konstrukt neoplývající žádnou hrozbou narušení zaběhlých struktur hudebního průmyslu a současně jejich tvorbu jako něco, co donutí člověka si maximálně zakoupit CD a nikoliv se aktivně zapojit do společenské změny (tak, jak tomu v první řadě chtěly Riot Grrrls)[18]. Na druhou stranu kromě kritiky ztrát původních hodnot se objevují i názory, které AWR obhajují. Hains ve své práci poukazuje na možnost retrospektivního bádání posluchačů a fanoušků. Zmiňované komercializované heslo „girl power“ skupiny Spice Girls, jež dosáhla nejvyššího úspěchu kolem roku 1997, podle autorky mohlo vést ke zpětnému vyhledávání informací a vzdělávání se v tématech feminismu.[19]  Mezi AWR se (stále pod zástěrkou síly žen) objevilo na konci milénia mnoho interpretek, jež stále více tvorbu podřizovaly patriarchálnímu systému a v hudební tvorbě interpretek jako Britney Spears nebo Christiny Aguilery docházelo mimo jiné i k objektifikaci a hyper-sexualizaci  ženských těl [20].

Současnost

21. století se stalo obrovským mezníkem pro mnoho kulturních průmyslů. Internet poskytl novou dimenzi pro společenskou interakci. Nahrávací společnosti ztratily svou oligopolní pozici na trhu a musely se vypořádat s naprostou změnou prostředí, ve kterém na přelomu tisíciletí ještě jasně dominovaly – změna se týkala produkce, konsumpce i propagace obsahu[21]. Možná právě rychlý rozvoj nových technologií a stále vznikající nové komunikační prostředky ztížily i akademikům mapování vývoje feminismu v hudebním prostředí. Zdá se však, že s nástupem internetu nabyla alternativní scéna opět na síle a současně pop-kulturní svět začíná znovu diskutovat o postavení žen, tentokrát hlasitěji. Internet dost možná ohrozil pravidla patriarchálního systému hudebního průmyslu a poskytl vyjednávací prostor pro politické otázky.

V současné době jsme svědky slévaní hranic alternativy a mainstreamové hudby s rostoucí mocí interpretek. Popové ikony už se nepodvolují líbivým aranžím „zaručeně úspěšného popíku“ a konformnímu způsobu prezentace[22]. Postupem času se začaly objevovat silné postavy pop music i alternativní scény, jakými jsou např. Lady Gaga, Beyoncé, Grimes či Lorde, které se ostrými hlasy – připomínající „vzteklé“ Riot Grrrls – ozývají stále častěji. Obzvláště na kariérách popových zpěvaček jako Beyoncé [23], Lady Gaga nebo mladší Taylor Swift je patrný přerod z popové „princezny“ (buď erotizované, nebo křehké a bezmocné) v úvodu slavné sólové kariéry k silné ženě s názorem, které si „dokonce“ sami píšou, produkují a distribuují hudbu[24].

Tento progres by bylo velmi zajímavé prozkoumat v dalších feministických studiích a pokusit se zjistit, jakým způsobem se měnil postoj zmíněných popových div, které začínaly jako konformní popové umělkyně a s postupem na výsluní šoubyznysu a se ziskem větší moci, začaly otevřeně „rebelovat“. Prokázání tohoto jevu by mohlo naznačit nutnost „proražení si cesty“ v silně patriarchálním prostředí a přistoupit na jeho principy – tedy určité podvolení se ideologii – za účelem jejího narušení po získání větší moci. Svědčí pro to už jen fakt, že interpretky z nezávislé scény často svůj feministický postoj udržují od počátku své umělecké činnosti bez větších obtíží. Pro důkladné probádání feministických aktů interpretek však bude nutné získat ještě větší časový odstup, který snad poodhalí všechny zásadní změny, jež internet v boji proti patriarchální síle umožnil. Díky tomu budeme moci na problém nahlížet z perspektivy a v jeho celém rozsahu, aktuálně se totiž většina diskuzí kolem feminismu v hudebním průmyslu stáčí pouze k performativitě genderu a kontroverzím ohledně sebe-prezentace jako umělkyně – feministky. Vzhled či oblečení však nepovažuji jako to nejzásadnější u tématu feminismu – je nutné obsáhnout do kontextu i jednotlivé postoje, činy, prohlášení aktérek a sociokulturní události v okolí hudebního průmyslu.

Zdroje

Co to ten Punk je? Punk.cz [online]. 2016 [cit. 2017-01-06]. Dostupné z: http://www.punk.cz/index.asp?menu=623&record=5632

DOWNES, Julia. 2007. Riot Grrrl: The legacy and contemporary landscape of DIY feminist cultural activism. In: Monem , Nadine ed. Riot Grrrl: Revolution Girl Style Now! London: Black Dog Publishing.

EL GAMAL, Ashraf. 2012. “The Evolution of the Music Industry in the Post-Internet Era”. CMC Senior Theses. Paper 532. http://scholarship.claremont.edu/cmc_theses/532

GOTTLIEB, Joanne a WALD, Gayle. 1994. “Smells Like Teen Spirit: Revolution and Women in Independent Rock.” Microphone Fiends: Youth Music and Youth Culture. Ed. Andrew Ross and Tricia Rose. New York: Routledge. 250–74.

HAINS, Rebecca C. 2012. The Significance of Chronology in Commodity Feminism: Audience Interpretations of Girl Power Music. Popular Music and Society [online]. 37(1), 33-47 [cit. 2017-01-06]. DOI: 10.1080/03007766.2012.726033. ISSN 0300-7766. Dostupné z: http://www.tandfonline.com/doi/abs/10.1080/03007766.2012.726033

KOLÁŘOVÁ, Jitka. Agresivita je akce: historie a současnost Riot Grrrls. In: Feminismus.cz [online]. 2005 [cit. 2017-01-06]. Dostupné z: http://web.feminismus.cz/fulltext.shtml?x=673982

KULAAS, Trisia. We Are the Grrls: Women in Music Before, During, and After Riot Grrl. In: The Feminist eZine [online]. 2010 [cit. 2017-01-07]. Dostupné z: http://www.feministezine.com/feminist/music/We-Are-the-Riot-Grrls-Music.html

SCHILT, Kristen. 2003. ‘A little too ironic’: The appropriation and packaging of riot grrrl politics by mainstream female musicians’, Popular Music And Society, 26, 1, pp. 5-16, RILM Abstracts of Music Literature (1967 to Present only), EBSCOhost, viewed 5 January 2017.

ŠPIČÁK, Jiří a Miloš HROCH. Alternativa vs. mainstream: Kdo se bojí popu? In: Radio Wave [online]. 2016 [cit. 2017-01-07]. Dostupné z: http://www.rozhlas.cz/radiowave/hudba/_zprava/alternativa-vs-mainstream-kdo-se-boji-popu–1683544

The History Of Punk Rock. About Entertainment [online]. 2016 [cit. 2017-01-06]. Dostupné z: http://punkmusic.about.com/od/punk101/a/punkhistory2.htm


[1] Více např.:

[2] The History Of Punk Rock. About Entertainment [online]. 2016 [cit. 2017-01-06]. Dostupné z: http://punkmusic.about.com/od/punk101/a/punkhistory2.htm

[3] Co to ten Punk je? Punk.cz [online]. 2016 [cit. 2017-01-06]. Dostupné z: http://www.punk.cz/index.asp?menu=623&record=5632

[4] Volně parafrázován výraz „riot grrrls“ (přeložila Petra Čížková)

[5] KOLÁŘOVÁ, Jitka. Agresivita je akce: historie a současnost Riot Grrrls. In: Feminismus.cz [online]. 2005 [cit. 2017-01-06]. Dostupné z: http://web.feminismus.cz/fulltext.shtml?x=673982

[6] Tamtéž

[7] Viz např. dokument BBC 2: ‚The Culture Show “Girls Will Be Girls”‘

[8] „Do It Yourself“ – mezinárodní výraz pro „činnost na vlastní pěst“ (přeložila Petra Čížková) – v kontextu práce např. vydávání desek na vlastní pěst, tvorba ručních časopisů apod.

[9] DOWNES, Julia. 2007. Riot Grrrl: The legacy and contemporary landscape of DIY feminist cultural activism. In: Monem, Nadine ed. Riot Grrrl: Revolution Girl Style Now! London: Black Dog Publishing.

[10] SCHILT, Kristen. 2003. ‘A little too ironic’: The appropriation and packaging of riot grrrl politics by mainstream female musicians’, Popular Music And Society, 26, 1, pp. 5-16, RILM Abstracts of Music Literature (1967 to Present only), EBSCOhost, viewed 5 January 2017.

[11] Česky: naštvané ženy rocku (překlad z Angličtiny provedla Petra Čížková)

[12] SCHILT, Kristen. 2003.

[13] Česky: síla dívek (překlad z Angličtiny provedla Petra Čížková)

[14] DOWNES, Julia. 2007.

[15] SCHILT, Kristen. 2003.

[16] GOTTLIEB, Joanne a WALD, Gayle. 1994. “Smells Like Teen Spirit: Revolution and Women in Independent Rock.” Microphone Fiends: Youth Music and Youth Culture. Ed. Andrew Ross and Tricia Rose. New York: Routledge. 250–74.

[17] SCHILT, Kristen. 2003.

[18] SCHILT, Kristen. 2003.

[19] HAINS, Rebecca C. 2012. The Significance of Chronology in Commodity Feminism: Audience Interpretations of Girl Power Music. Popular Music and Society [online]. 37(1), 33-47 [cit. 2017-01-06]. DOI: 10.1080/03007766.2012.726033. ISSN 0300-7766. Dostupné z: http://www.tandfonline.com/doi/abs/10.1080/03007766.2012.726033

[20] KULAAS, Trisia. We Are the Grrls: Women in Music Before, During, and After Riot Grrl. In: The Feminist eZine [online]. 2010 [cit. 2017-01-07]. Dostupné z: http://www.feministezine.com/feminist/music/We-Are-the-Riot-Grrls-Music.html

[21] EL GAMAL, Ashraf. 2012. “The Evolution of the Music Industry in the Post-Internet Era”. CMC Senior Theses. Paper 532. http://scholarship.claremont.edu/cmc_theses/532

[22] ŠPIČÁK, Jiří a Miloš HROCH. Alternativa vs. mainstream: Kdo se bojí popu? In: Radio Wave [online]. 2016 [cit. 2017-01-07]. Dostupné z: http://www.rozhlas.cz/radiowave/hudba/_zprava/alternativa-vs-mainstream-kdo-se-boji-popu–1683544

[23] O vlivu zpěvačky se již píší i odborné publikace:

TRIER-BIENIEK, Adrienne M. 2016. The Beyoncé effect: essays on sexuality, race and feminism. Jefferson, North Carolina: McFarland & Company, Inc., Publishers. ISBN 9780786499748.

24 TRIER-BIENIEK, Adrienne M. 2016.

MedKult

MedKult

Stránka MedKult navazuje jmenovitě i obsahem na vrstevnaté štěpení kultury v různých prizmatech jejího zkoumání. Volně se proto zařazuje k termínům jako highcult, masscult, midcult, popcult a dalším, které slouží k pojmenování právě těchto kulturních vrstev. MedKult je platformou interdisciplinárního zkoumání napříč zejména dvěma obory, těmi jsou kulturální studia a mediální studia.

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *