Aura

Autorka: Hana Paverová

Aura je koncept Waltera Benjamina, jenž představuje v eseji Umělecké dílo ve věku své technické reprodukovatelnosti (1936/1979). Doplňme, že se autor řadí ke kruciální, byť kontroverzní postavě tzv. Frankfurtské školy (dále vizte Slater, 2007: 186). Přestože svými pracemi přispíval Institutu pro sociální výzkum (volněji nazvaného frankfurtská škola), udržoval si kritický odstup od jeho hlavních aktivit. Jak uvádí a předesílá Volek (2012), esej je třeba nahlížet nikoli jako optimistickou perspektivu nových technologií či prosté pojednání o deauratizaci, kterou nová média způsobují, avšak spíše jako reakci na způsoby estetizace rozličných aspektů každodenního společenského života stran nacistického totalitního režimu, jenž „zkrášlování“ reality využíval k manipulaci s masami. Díky tomu se nacistům dařilo odvádět pozornost od politických problémů a

„vytvářet světy zdání, za kterými se skrývalo násilí státního teroru a válečný stav“ (Zadražilová, 2011: 161).

Ve zmíněné eseji Benjamin otevírá téma (technické) reprodukovatelnosti a její vliv na rozličné umělecké oblasti. Úvodem je, v souladu s autorovou myšlenkou, nutné zmínit, že umělecké dílo bylo v zásadě vždy reprodukovatelné, tj. to, co lidé vytvořili či vykonali, mohli také napodobit. Nápodobu činili žáci za účelem zdokonalování a praxe, mistři, kteří tímto způsobem chtěli šířit svá díla i ti, jež v reprodukci spatřili možnost výdělku (Benjamin, 1979: 18). Technická reprodukce uměleckého díla je naproti tomu

„něco zcela nového, co se v dějinách prosazuje přerývaně, v přesunech, následujících dlouho po sobě, avšak s rostoucí intenzitou“ (ibidem),

v tomto ohledu Benjamin reflektuje vývoj a vyjmenovává techniky jako lití a ražení, (- >) dřevorytina (- >), tisk (- >), mědirytina (- >), litografie (- >), fotografie. Koncem 19. století se pak přidává a prosazuje i technická reprodukce zvuku.

Kolem roku 1900 dosáhla technická reprodukce stavu, kdy „si vydobyla své vlastní místo mezi uměleckými postupy“ (ibidem: 19). Ačkoli je (může být) reprodukce (technicky) dokonale zvládnutá, odpadá v tomto případě stěžejní kategorie zde a nyní (originálního) uměleckého díla, tj. „neopakovatelná existence na místě, na němž se nalézá“ (ibid.), jedinečná existence, jíž se naplňuje historie. Benjamin (ibidem: 20) doplňuje, že je to právě kategorie zde a nyní originálu, jež vytváří pojem jeho pravosti. Pravost díla spolu s Benjaminem vymezíme jako souhrn všeho, co si s sebou dané dílo (věc) nese od počátku svého vzniku, tzn., zahrnuje jak fyzickou existenci, tak samotný historický význam a svědectví.

Vlivem (stále dokonalejší) technické reprodukce je otřesena jak pravost, tak autorita reprodukovaného objektu. Slovy Benjamina – to, co se ve věku technické reprodukovatelnosti z díla vytrácí, je jeho aura. Reprodukční technika tak v principu „vyvazuje reprodukované dílo z dosahu tradice“ (ibidem). Neopakovatelnost je v tomto procesu nahrazena masovostí, přičemž nejmocnějším zástupcem (běžných a rozšířených) masových tendencí dnešních dnů je film, jenž je ukázkou likvidace tradičního díla v kulturním dědictví (ibidem). Nové komunikační technologie tak Benjamin spojuje s rozpadem aury uměleckého díla (vizte Volek, 2012). Originalitu a historii každého díla možno nahlížet jako dva základní atributy zdroje auratické autority. Hodnota uměleckého díla rezonuje s jeho historií a povědomím publika o této historii (ibidem).

„Auratické umělecké dílo tak vytváří okolo sebe jistou distanci tím, že se aktivně dovolává nepřetržitosti času, která by mohla být eliminována mechanickou reprodukcí“ (Volek, 2012).

Výše zmíněný pojem aura Benjamin definuje spíše dialekticky, k čemuž využívá pojmů vzdálenost a blízkost. Auru (v úzkém estetickém smyslu, Hansen, 2007: 337) tak chápe jako „jedinečné zjevení dálky, byť sebebližší“ (Benjamin, 1979: 21), jedná se o aspekt vzdáleného, jež se přiblížilo, přesto zůstává nadále nedosažitelné (Dvořák, 2004: 141). Rozpad aury je tak zapříčiněn jednak novými a dokonalejšími možnostmi technické reprodukce, jednak zakotven ve vášnivém požadavku soudobých mas přiblížit si věci prostorově, časově i lidsky (Benjamin, 1979: 21) a překonat původní neopakovatelnost každého (vý)jevu. Důsledkem (nezřízené) reprodukce dochází ke

„standardizaci jedinečného“, neboť „vyloupnout předmět z obalu, do něhož je zahalen,“ znamená „zničit jeho auru“ (ibidem).

Podstatné je na tomto místě zmínit, že auru Benjamin nevnímá jako jakési magické pole obklopující každé umělecké dílo či předmět. Jedinečnost uměleckého díla spočívá v jeho ukotvení v tradici, časové zkušenosti a vazbě na materiální historii (Volek, 2012). Benjamin (1979: 22) upřesňuje, že se „původní druh zakotvení uměleckého díla v tradici uskutečňoval v kultu“, neboť nejstarší umělecká díla vznikala ve službě (magického, poté náboženského) rituálu. Umělecké dílo, jak Benjamin (ibidem) deklaruje, se nikdy zcela nevyváže ze své rituální funkce, v níž nabylo svou prvotní užitnou hodnotu; odkazuje na rituální a kultický původ, tradici (Alberts, 2010: 30).

Tradice a pravost (originalita) jsou determinanty jedinečnosti každého díla, které se vlivem technické reprodukce vytrácí a již přestává být zřejmé, která kopie představuje originál (ibidem). Emancipací od rituálu a ztrátou pravosti nabývá umění nové funkce – v centru již nestojí estetické vědomí, technickou reprodukovatelností nyní dílo cílí na rozličné aspekty společenského života (ibidem: 30-31). Technická reprodukovatelnost, přesněji, (spíše) vyvázala umělecké dílo z přiživování (se) na rituálu a rituální základnu v současné době střídá základna jiná – politická (Benjamin, 1979: 22).

Jak již bylo výše zmíněno, intervence technických prostředků zapříčinila postupné zanikání (úpadek) aury, neboť autorita a autenticita závisí a vyplývají z prostorově-časové jedinečnosti (singularity) (Wolin, 1994: 188). Každé dílo je nyní nahraditelné a zaměnitelné, umělecké dílo tak již není schopno budit respekt, jako tomu bylo v případě rituálních a kultických objektů. Např. film odpovídá na odnětí aury tak, že vytváří kult filmových hvězd podporovaný filmovým kapitálem.

„Konzervuje ono kouzlo osobnosti, které už dlouho spočívá jen ve falešném kouzlu jeho zbožní povahy“ (Benjamin, 1979: 30).

Seznam literatury:

ALBERTS, Martin. (2010). Zur Funktion Der Sprache Bei Walter Benjamin: Von Den Theoretischen Grundlagen Bis Zur Literarischen Praxis. Hamburg: Diplomica Verlag.

BENJAMIN, Walter. (1979). Umělecké dílo ve věku své technické reprodukovatelnosti. In:

DVOŘÁK, Tomáš. (2004). Sex appeal neorganického aneb jak malíř moderního života k postmoderní auře přišel. In: Sociologický časopis. Vol. 40, No. 1–2. S. 141–155.

HANSEN, Miriam Bratu. (2007). Benjamin’s Aura. In: Critical Inquiry, Vol. 34. Pp. 336-375.

SLATER, Phil. (2007). The aesthetic theory of the Frankfurt School. In: Gray Ann et al. (eds.). CCCS Selected Working Papers. Volume 1. London — New York: Routledge.

VOLEK, Jaromír. (2012). Walter Benjamin a nová média. In: Communication Today, Trnava: Fakulta masmediálnej komunikácie, Vol. III., č. 2. S. 7-23.

WOLIN, Richard. (1994). Walter Benjamin: An Aesthetic of Redemption. Berkley — Los Angeles — London: University of California Press.

ZADRAŽILOVÁ, Lucie. (2011). Propaganda za protektorátu. In: Hana Rousová (ed.): Konec avantgardy? Od mnichovské dohody ke komunistickému převratu. Praha: Arbor vitae. S. 162-182.